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珐琅彩--彩瓷皇后  

2014-02-26 00:46:11|  分类: 集雅藏趣 |  标签: |举报 |字号 订阅

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珐琅彩--彩瓷皇后 - bg3akr - bg3akr的博客
珐琅彩--彩瓷皇后
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    我国烧造彩瓷的历史最早可以追溯到西晋时期的褐斑青瓷。此后经隋唐宋元,发展至明清时期达到历史的巅峰,呈现出五彩缤纷,百花争艳的新局面。在这群芳璀璨的百花园中,盛开着一株美丽典雅,血统高贵的奇葩——那就是清宫珐琅彩,它那近乎于脱胎的轻薄,来源于宫廷的彩绘,一丝不苟,细如毫芒,所有的烧造工序都出类拔萃,创造了中国瓷器彩绘的伟大奇迹,被世人誉为“彩瓷皇后”。 
  就广义而言,彩瓷包括釉下彩、釉中彩、釉上彩、斗彩(釉上彩与釉下彩相结合),四大门类,具体又可分为青花、釉里红、素三彩、五彩、红绿彩、描金彩、黑彩、墨彩、粉彩、斗彩、珐琅彩等十多个品种。清宫珐琅彩的正式名称应为:“瓷胎画珐琅”,故宫旧藏档案和器物本身的原始标签上都是这样写的。
  珐琅彩瓷,究竟始于何时烧造,暂无可考,但从实物来看,始建于唐代贞观时期

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    在元代中晚期,北方窑工,也将珐琅彩工艺带到了景德镇,结合景德镇成熟完美的瓷器烧造工艺,将珐琅彩的生产推向了一个很高的水平。当时,并未定义为珐琅彩,而采用“珐华彩”一词。但从彩料的性质,绘画方式,烧造工艺角度来看,和清代广为采用的“珐琅”
一词,没有任何本质差异。

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    明代从洪武晚期开始,亦有珐琅彩的烧造,但这一时期的珐琅彩遗存实物不多。到了永乐时期,由于各地元代瓷器烧造大师们,由于朝廷等诸多方面因素,尽聚景德镇,御窑厂又恢复了珐琅彩的烧造。并很快就恢复到了相当高的水平。
         
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    从永乐时期开始,御窑厂就一直未停止过珐琅彩的烧造,但由于彩料的调配工艺无法企及水墨一样的水平,只是绘画技法无法突破“涂抹”这一局限性,珐琅彩的表现力,仅限于色彩的鲜艳,以至于整个明代的珐琅彩,在绘画技法上一直没能突破。
 
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   康熙时期以郎世宁为代表的西洋绘画大师们奠定了珐琅彩绘画的基础,创造出震古烁今的瓷器珐琅彩绘画艺术珍品。  珐琅彩--彩瓷皇后 - bg3akr - bg3akr的博客 

  明末清初,西学东进。康熙帝天赋极高,博闻强记。在皇帝的亲自倡导下,西洋近代的天文、历法、数学、物理、医学、地理、建筑、音乐、绘画等都在此时传入中国,西方传教士利用科学为媒介传教中国,对中国学术界产生了极大的影响。圣祖酷嗜西学,曾屡谕臣子各处查访西洋人,将有特殊技艺的传教士召进京城为宫廷效力。欧洲各国的工艺美术品随外国使臣的频繁来华和西方传教士的携带涌入国门;铜胎珐琅与望远镜、钟表、洋布、油画、珊瑚、鼻烟等大量进贡宫廷,于诸多外来的奇异洋货中,华美典雅的欧洲珐琅首先被皇帝看中,当时康熙帝的一个儿子曾对法国神父说:“父王非常欣赏这一独特的工艺品,而在我国根本不知道是如何制造的”(刘兰华 张柏著《清代陶瓷》)。据档案记载:法国传教士洪若望在抵达宁波港的一个月后,于康熙二十六年八月二十五日写信回国,要求后来的传教士携带一些画珐琅及珐琅物品,作为赠送官员的礼物。并坚持要“小件珍玩”。当时居住北京的意大利神父马国贤自畅春园写信给本国教皇汇报说:“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画,尽各种可能将其介绍进宫中御厂,由于从欧洲带回了瓷器上绘画所用的色料及数件大件珐琅器,使他们相信可以做出某些物品来”(《故宫文献特刊第七辑》633—634页)。显然,欧洲珐琅器所表现出来绚丽华美贵族风格,十分适合皇室豪华富贵的装饰需求,瓷胎画珐琅比明末清初流行的斗彩、五彩瓷器更加令人赏心悦目。康熙皇帝对此的喜爱达到了醉心的程度,开始命令在宫中效力的外国传教士马国贤和郎士宁试着制作,而这两位神父,为了逃避艰辛的劳作,在背地里搞了一点小动作,马国贤在写给本国教会的信中谈到:“我们从早到晚和一些堕落的人呆在一起,于是借口我们不曾学会这种工艺,而且也下决心绝不想知道这些技法,我们画得糟透了,皇帝看过后便说:‘够了’,因此我们发现我们已经由艺奴的状况中解脱出来”。两位西方传教士庆幸自己的真实才艺没有被皇上发现,郎世宁是意大利著名的画家,在画院中供职,绘画水平十分精湛,只是怕“被沦为画珐琅的艺奴”,才故意画的很糟。
    纵然初遇挫折,圣祖仍然没有放弃烧制珐琅彩的愿望,为了便于彩料的研制,他下令更改了三百年来御用瓷画彩统一由景德镇完成的惯例,将珐琅彩的烧造专门划归到内务府造办处的珐琅作烧造。康熙二十七年正式开始研制瓷胎画珐琅,此后反复实践,不断试烧,并把珐琅作由紫禁城内启祥宫移至内廷深处的养心殿西侧,便于皇上的巡视和督察。康熙二十九年为加强珐琅作的管理增加笔帖式一人,以后多次增加技术和管理人员。康熙五十九年,圣祖在接待罗马教皇克来孟使者嘉禄时,向他展示了造办处自己制造的数件珐琅彩瓷器。由此看来,清宫珐琅彩的烧制成功最迟不会晚于康熙五十九年(1720)。珐琅彩从试烧到成功经历了三十几年的艰辛历程,康熙晚期步入了完美的成熟时期。
    至此,珐琅彩绘画,才完美结合在瓷器上,从真正意义上成为了一门独特的绘画艺术---
瓷器珐琅彩。 

  康熙时用于画珐琅的原料,大多依赖西方进口,颜色有紫红、粉红、黄、白、深紫、蓝等色,珐琅彩创烧阶段曾尝试使用各种质地的胎体,有金胎、银胎、锡胎、玻璃胎、木胎、宜兴紫砂胎等,台北故宫收藏9件套康熙御制款宜兴紫砂胎珐琅彩,色泽鲜丽,十分精彩。但由于紫砂胎质密度差,疏松而有孔隙,且底色红暗,逐渐被淘汰而全部改用景德镇精选的白瓷胎画珐琅。景德镇将经过挑选的细白瓷解运进京,送皇帝御前浏览,认为质地上好的,再送珐琅作画彩烧制。西方进口的珐琅料非常珍贵,不能随便损耗浪费,所以在选择画珐琅瓷胎时极其严格,造型稍不规正、胎质略不洁净、釉色不莹润者注定要被淘汰出局。
  
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    明末清初,当景德镇瓷业呈现多彩多姿绚烂热烈的艺术风貌时,宫苑深处的珐琅彩依旧为沉静保守,布局规范的色地花卉所局限,他们没有机会接触到民间艺术的豪放与创新,更不能尝试没有经过皇帝批准的装饰题材,因而康熙前期的珐琅彩瓷或多或少地带有铜胎画珐琅(景泰蓝)的几分匠气。为了提高珐琅彩的绘画水平,学有专长的欧洲传教士被皇室召进造办处任职,康熙四十六年五月,清圣祖差遣户部员外朗巴哈喇,养心殿监造笔帖式佛保办理西洋人事物,前往广东传谕督抚:“见有新到西洋人,若无学问,只传教者,若西洋人内有技艺巧思,或内外科大夫者,急速著督抚差家人送来”。康熙五十七年(1711)江西巡抚郎廷极的奏折中写到:“奉养心殿传谕,将西洋人传圣译送京,交与养心殿”。当时来华的传教士有法国传教士王致诚、蒋友仁、意大利画家郎士宁等。学有专长,有艺术才华的西洋画家被安排在养心殿造办处,使此时的珐琅彩彩绘技术大大地提高,受风靡欧洲的巴洛克艺术的影响,豪华而奢侈的风格迎合了皇室排场富贵的装饰要求。故宫收藏的康熙珐琅彩中的粉红地开光牡丹碗和蓝地黄彩牡丹碗,画面规范整齐,色彩对比鲜明,带有古朴的铜胎画珐琅遗风,与故宫旧藏的铜胎珐琅器在施彩、绘制上都有惊人的相似之处。早期珐琅彩胎质略厚、色调浓重,彩色至多四五种。上述两件作品尚属康熙中期试制阶段的产品。康熙晚期的成熟作品釉面匀净平滑,莹润无比,色彩增至八九种之多,彩绘技法娴熟,与宫廷工笔绘画如出一辙。
   (图一)故宫博物院旧藏的康熙红地珐琅彩莲花纹碗为康熙晚期的优秀代表作品。碗口径15.2厘米,足径5.7厘米,高7.2厘米;内白釉,外以红彩为地,于明黄的色地之上以粉、绿、黄、藕荷等色绘数朵含苞欲放的莲花;足白釉内有外宽内窄的胭脂水釉双方框四字堆料款“康熙御制”。此碗曲线优美,胎质洁白,釉面纯净,彩绘鲜丽,特别是用以补地的红彩,色彩鲜艳,浓重均匀,没骨画法描绘莲花,或仰或俯,极尽妍丽。画师以浓淡不同的彩料将莲花含苞欲放时的阴阳反侧、花重茎轻的下坠感表现得淋漓尽致,更似一幅工致细腻重彩工笔画,给人以雍容典雅、仪态万千的视觉感受,此珐琅彩碗的绘画技法,已经从铜胎珐琅的规板格局中脱颖而出,变板滞为生动,更趋于写实。著名学者杨啸谷在1933年出版的《古月轩瓷考》中曾写到:“瓷胎画珐琅器之最可宝贵为当时各公卿技术集珍此辈,各公卿大都翰林出身,书卷气厚,即外人如郎世宁会赏三品顶戴,非后之如意馆画画人月给银数两,粗枝大叶、东涂西抹者所同日而语”。珐琅彩瓷是清代宫廷垄断的高档艺术品,其胎骨、色釉、形制、彩料、绘画、款式,乃至烧制工艺皆为一流,康熙时造办处珐琅作的画师一部分是原籍广东的铜胎珐琅师傅,一部分是江西景德镇来的画瓷器人,康熙末期一些在宫庭画院供职的著名画家被派往珐琅作画瓷器,负责画稿的设计和具体绘画,至此珐琅彩的瓷绘水平才有了根本的转变,于众多的彩瓷品种中脱颖而出,成为名副其实的宫廷秘玩。

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  雍正45岁即位,在数十年的皇子生涯中积淀了深厚的艺术造诣,审美层次极高,即位以后对珐琅彩的喜爱程度较圣祖康熙帝有过之而无不及,执政之初即对清宫造办处进行大刀阔斧的整顿改革,首先建立严格的活计登记制度,这就是遗存至今的清宫《养心殿造办处各作成造活计清档》。这份档案始于雍正元年,终至宣统三年,记录了180多年造办处活计的成造情况,详细记载有关皇帝的旨意、制作的要求和交活的日期等,每件活计的品名、皇帝的具体要求、由谁拿来,由谁做,由谁领走,皇帝是否满意……其间涉及某些作品作者姓名、设计者的姓名、管理人员的姓名,虽然看上去是枯燥无味的流水帐,但真实可靠,原汁原味。这些原始工作日志真实地记述了当时的制作情况,通过雍正朝《养心殿造办处各作成造活计清档》中有关珐琅作的记载,人们可以窥见日理万机的雍正皇帝对珐琅彩烧造的亲自指导,这些切实可行的谕旨对提升珐琅彩的艺术格调,起到了至关重要的作用。雍正朝养心殿造办处的管理人员除一品大员怡亲王之外,还有庄亲王、裕亲王、信郡王、海望等高层官员,具体办事人员是郎中保德、赵元、年希尧、唐英、沈喻、马尔汉等一批能书善画的翰林艺术家。为加强造办处的管理,雍正六年造办处增设六品库掌3人,八品总催9人,笔帖式9人。总管怡亲王允祥是康熙诸多皇子中与雍正关系最亲密、最没有政治野心而醉心于艺术的亲王,清宫旧藏怡亲王收藏过的古代文物都相当精彩。有这样一位学养深醇,与雍正欣赏水平相当的亲王管理造办处珐琅作,为雍正朝珐琅彩的日臻完美奠定了坚实的基础,使雍正珐琅彩无论质量和数量都达到历史的高峰。 

                     
 
          
雍正对珐琅彩的烧造格外留心,不单是管理和督察,还经常亲自参与珐琅彩画稿的设计工作,提出具体的修改要求,据雍正《养心殿造办处各作成造活计清档》记载:“雍正四年八月十九日,郎中海望奉旨:此时烧珐琅设计粗糙,花纹亦俗,嗣后而等务精细成造,钦此!”又于五年十月二十九日“先前做过的三足珐琅马蹄炉与通体花样对的不准,今改做的四足与通体花样,其花样改画些亦可。”对于三足炉通体花纹对得不准这样的具体的毛病,走马观花的外行是发现不了的,只有将此器置于案前仔细地揣摩才能找出问题所在,由此可见雍正对珐琅彩绘的深入了解和精微的洞察力。又有“雍正七年四月十七日持出古铜小瓶一件,奉旨;此瓶样式甚好,着此瓶做木样,烧造珐琅一件,口线、腰线俱镀金。钦此!于八月十九日做得”。

    绝大多数珐琅彩由皇帝亲自选定样式,依样而烧
   《养心殿造办处各作成造活计清档》又载:“八月十四日烧造得一件进呈。奉旨:此瓶釉水比先虽好,其瓶淡红地、深红花、浅绿地、深绿花、太碎,太小不好看,嗣后不必烧造此样。或锦地、或大些树叶花样,用心烧造,钦此!”对于花纹与底色过于接近,缺乏颜色的反差对比,且叶碎花小的珐琅彩瓶,雍正实在看不上,不允许再做了,要求做锦地或大叶的花样。雍正一直密切关注着珐琅彩的生产,并参与造型花纹的具体设计。珐琅彩造型是汲取和借鉴了诸多门类的姐妹艺术的营养,例如古铜小瓶因样式精巧,被移植到珐琅彩上,先旋出木头样,然后画彩烧瓷瓶。与康熙一样,雍正对 画珐琅所用的优质薄胎素瓷使用十分慎重,每当设计出一件器物,需先旋木样或合牌(合牌是用纸或纸板裱糊成立体模型),在样品上画出花纹,观看整体效果,皇帝满意之后,再用真正的白瓷胎绘珐琅彩料,入火烘烧。上述提到的古铜小瓶是雍正七年四月十七日持出的,遵旨烧珐琅器,直到七年八月十九日才制成,其间历时4个月零2天。珐琅作的匠师们对皇帝的旨意,丝毫也不敢怠慢,依宫中造办处得天独厚的烧制条件研制一个小瓶尚用一百多天,可以想见珐琅彩的烧制工艺是何等复杂,其漫长的周期中包含着艺匠们多少个日夜的艰辛付出!其成本之高,烧制难度之大,的确异乎寻常。对此,雍正皇帝也十分清楚,因此,他对有突出贡献的优秀艺术匠师实行重金奖赏,这在某种程度上也极大地刺激了画师们的创作热情和烧造积极性。


                     

  据《清档》记载,雍正八年三月初六日,郎中海望呈进一对珐琅彩小壶时,上(指雍正皇帝)问:“画此壶是何人?”,“烧造是何人?”海望随奏:“此鼻烟壶系谭荣画的,炼珐琅料的是邓八格,还有太监几名,匠役几名帮助办理烧造。”奉旨:赏给邓八格十二两,谭荣二十两,其余匠人等,尔酌量每人赏给银十两。钦此。”谭荣是雍正年间由南方招募进宫的供奉画家,由于画技很高而得到雍正赏识。据档案记载:“雍正六年八月十九日,郎中海望传旨:‘西华门外平常入官房一所,行文给南匠谭荣住’”。雍正六年,内务府在全国招募有各种专长的艺匠13人,每人月俸仅二两银,如果尽心竭力创造出一件精品,就会得到皇上十倍于月银的重赏,这无疑地激发起画师们的工作干劲。雍正皇帝偏爱珐琅彩中的水墨山水和青山水图案,擅长此技法的宫廷画师汤振基、戴恒、邹文玉等曾多次受到皇帝的嘉奖。“雍正十年十二月二十八日,内大臣海望传御:邹文玉所画珐琅,数次皇上夸好,应遵旨用本造办处库银赏给十两,钦此!”之后又于十一年开始“每月给邹文玉的钱量加赏一两,自本年六月起按月关领。”档案中还经常见到雍正一些幽默诙谐的词语,看到满意的作品雍正会说一些“赏给好饭吃”的温和用语,政务繁忙的皇帝对珐琅作一般工匠的关心可见一斑。 
  雍正朝自炼珐琅料的成功应当说是一个划时代的伟大创举。
    
在当时,仅仅依赖西洋进口,珐琅料供不应求,很快面临枯竭。西洋进口的颜色最多有七八种,已经不能满足多层次绘画的需求。此时的珐琅彩生产由于画院画家和西洋画家的全面介入,已经由康熙时期有花无鸟、有鸟无花的纯图案画面,演进到青山绿水鸟语花香的新境界,几种单一的色料已经不能满足瓷绘画面多层次色彩对比的需求和集诗、书、画、印为一体的装饰要求,没有足够多色调的料彩不可能圆满地完成传统工笔重彩绘画,自制珐琅料已经迫在眉睫,否则这一新兴的彩瓷品种会因彩料单调枯竭而停止生产。 

  研制珐琅料的事情,早在康熙朝就已经开始酝酿,但正式指定专人负责,拨专款炼制是在雍正六年,请看这段档案文字:“雍正六年二月二十二日,柏唐阿宋七格等奉怡亲王谕:着烧珐琅料,遵此”。唐英说:“此系怡亲王着试烧珐琅所用钱粮物料,另记一档,以待试烧炼完时,再行启明入档”。在怡亲王亲自督促领导下,艺师们经过四个多月的费心尽力,终于在六年七月将珐琅料研制成功。“初十日,怡亲王交西洋珐琅料:月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅绿色、松黄色、浅亮绿、黑色,以上共九样;旧有西洋珐琅料:月白色、黄色、绿色、深亮兰色、浅兰色、深亮绿色、黑色共九样;新增珐琅料:软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄、青铜色、松黄色、共九样。”当时不仅可以新烧出9种与西洋料相同的颜色,而且还新增加了9种西洋料所没有的颜色,仅自制的彩料就达18种之多,如果把在使用过程中临时调配出来的中间色和旧有西洋料加起来,最少也有三十多种,这足以使雍正珐琅彩姹紫嫣红光彩夺目了。当时自炼的珐琅料不仅品种多,数量也十分惊人,雍正七年十一月一次就“炼得各色珐琅六十斤。” 
                               

  雍正珐琅彩不惜工本,名手绘画、名工烧制;山水人物、花卉翎毛都突出地再现了宫廷绘画的艺术风貌,它是以皇帝的喜好和欣赏趣味为依据,由供奉画家、画院画师、西洋传教士画家共同完成的高档艺术品,中国历史上不曾有那一个王朝的瓷绘艺术能像雍正珐琅彩这般粉润秀雅,鬼匠神工,艺术大师们十分善于表现物象的质感,能将曾峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的里心;又可将千红万紫的花鸟写生再现于一件小瓶的外壁;欣赏这些精美绝伦的艺术品,即可以领略英伟峰峦的苍茫,又可以观赏虫蝶那游丝般的触须;三山五岳,名川大山,苍松翠柏,飞鸟虫鱼,都被工匠们以缤纷的色彩细如毫芒的笔触表现的淋漓尽致。布局章法取自中国国画,融诗、书、画、印为一体,以俊美娟秀的小楷诗句补白;大多数雍正珐琅彩瓷都有与画面内容紧密相关的诗词和闲章首尾呼应。宫中事先已有选好的佳句,待画家画定图样后再选择最贴切的诗句让专门写字书家写在瓷器上。画兰花图案的器物多选用“云深瑶岛开仙径,春暖芝兰花自香”,相配的闲章是“佳丽”、“金成”、“旭映”等;菊花图案的题句多为“秀摄三秘干,奇分五色葩”;松、竹、梅图案则多为“上林苑里春长在”,牡丹图案则多配以“一丛婵娟色,四面清冷风”。山水题材的常见有“翠绕南山同一色,绿围苍海总无边”,闲章的运用突出瓷绘的意趣,像“山高”、“水长”、“寿古”、“香清”,这般优雅的文字以阴阳文篆写成印章的形式附在诗句首尾,更增添了瓷绘画面的书卷气,置于御前,可供皇帝闲暇时掌股间摩挲赏玩,读诗赏画,其景融融,其乐陶陶也。 
  珐琅彩绘具有浓厚的宫廷绘画风格,当时雍正皇帝十分赏识的供奉画家有清初的王原祁、唐岱、黄鼎、张宗昌、董邦达、董诰和工笔花鸟大师恽南田、蒋廷锡、蒋浦、邹一桂等。恽南田—清代工笔花鸟绘画的开拓者;蒋浦——蒋廷锡之子官至礼部尚书,协办大学士,花卉之作经常进呈御览;邹一桂——一代没骨画大家,恽南田之乘龙快婿,雍正五年选入翰林院庶吉士,他的写生画法深得恽南田之真传,赋色艳丽,用笔工致,风靡朝野,在构图设色方面对雍正珐琅彩影响极大。除了采用上述职业画家画稿之外,还有一部分作品出自西洋供奉画家之手。如果说康熙末年的珐琅作仍有一些铜胎师傅兼做瓷胎珐琅彩的话,那么到雍正初年他们陆续被派回原籍,珐琅彩绘的关键工序已经由专职宫廷画师独立承担了。《清档》记载:“雍正三年九月十三日,员外郎海望启怡亲王:八月内瓷器匠人俱送回江西,惟画画人宋三吉,试手艺甚好。”屡见于清宫档案的画家还有贺金昆、谭容、林朝楷(郎世宁之徒)、邹文玉、汤振基等人。书法家戴临,虽不十分著名,但他在瓷器上写字堪称一绝,字体娟秀而不纤弱,气静神闲,与器物的绘画相得益彰。雍正皇帝曾不止一次地点名让戴临写字,雍正九年四月曾说:“……少半面着戴临选诗句题写”。十月又说:“葫芦上的字照朕御笔着戴临写”。这些书画大家多为翰林出身,书法功底深厚,被选中入造办处珐琅作从事艰辛的工作,伴随着无边的寂寞将自己丰富的情感倾注进每一件作品中,使之形肖神现,意蕴无穷。

                       


                                                                      

  珐琅彩瓷每一件器物的图案都有特定的涵义,或寓意喜庆吉祥,或寓意高官厚禄,福寿康宁、山高水长等都是常见的题材,乾隆初年曾依照雍正时的旧帐拟写器物的标签,瓷绘的内容也被写在标签上,有杏林春燕、疏柳野鸟、仙山楼阁、寒江独钓、诸子百家、寿山福海、九莲献瑞、玉堂祝寿、虎丘山水、眉寿长春、春浓图、五伦图等。五伦图是器身绘有凤凰、仙鹤、鸳鸯、喜鹊、黄鹂各一对的图案,象征君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友之间的五种和谐的人伦的关系。 

。    《清档》记载“雍正十年十月二十八日 画青山水甚好,嗣后照样烧造些”。邹文玉,康熙、雍正两朝宫廷画院的画家,专攻山水花鸟,康熙五十六年曾和冷枚、徐玫、顾天骏、金昆等人合绘《万寿图》。雍正时继续在宫中效力,他在纸绢上的绘画功力与其他宫廷画家一样,并没有出类拔萃之处,但由于擅长在光滑的瓷器上作画,而特别被雍正看中,所绘的珐琅彩青山水为雍正最爱,多次受到皇帝和怡亲王的点名嘉奖。 
 
                               
 
                     

  
   由于珐琅彩的瓷胎较一般瓷器薄的多,所以在第二次上彩烧造时极容易发生破裂,就是一流的工匠烧制也难免有破损的情况发生。据档案记载,雍正二年二月初,造办处奉旨烧造五件酒杯,二月下旬就烧坏了两件,在雍正的“尔等小心烧造”的严厉训斥下,小心翼翼地直到五月中旬总算烧制成功,其间匠师们竭尽全力,呕心历血经过3个多月的摸索和实验,才掌握了烧制薄胎酒杯的适当火候。凭借宫中造办处得天独厚的技术条件尚不能完全杜绝瓷胎破损,其工艺要求之高,烧造过程之复杂可想而知。
    在谈及雍正朝珐琅彩瓷的成就时,我们不能不谈到唐英这位对中国清代瓷业做出特殊贡献的人物,唐英,字俊公,康熙二十一年生,16岁供役于内廷,善绘画,工书法,诗文谱曲样样精通,是雍正帝十分宠爱的宫廷艺术家。唐英雍正六年被宫廷造办处派往江西景德镇督窑,负责宫廷用瓷的烧制,同时负责为清宫珐琅作提供上等白瓷胎。他天资聪颖,勤奋好学,任职宫廷的数十年中耳濡目染,受皇家艺术的长年熏陶,使之成为历朝督窑官中以瓷业为第一生命出类拔萃的杰出艺术家。他对陶务的关心不只是一般性地过问,而是深入实际,悉心研究,“讲究陶法”、“躬自指挥”。他在所著的《陶人心语》一书中曾自述到:“杜门谢交流,聚精会神,苦心竭力,与工匠同食息者三年,抵九年辛亥,于物料、火候、生变化之理,虽不敢谓全知,颇有得于抽天变通之道。”(《唐英集》)唐英到任3年时间便深谙瓷器烧造之道,想见他深入实际是何等全力以赴!雍正自制珐琅料成功之后,珐琅作的生产全面展开,宫中原有的瓷胎很快用尽。而制作高档珐琅彩瓷的第一道工序就是选胎,白润坚质的薄胎瓷器是画珐琅生产的首要条件,完美无缺的造型和精纯无瑕的瓷质才能使美妙的彩绘画面充分显现。派谴唐英这样一位尽忠尽职,深谙此道的优秀内行把好第一关是十分关键的,景德镇官窑生产的细白瓷是宫中珐琅彩烧制的先决条件,每年由唐英选择上好的白瓷胎解运进京,呈皇上亲选,上等好的留画珐琅用。雍正珐琅彩瓷胎细腻如脂、纯白似雪,光照之下迎光透影,从器物内壁可以清晰地映现釉面的花纹,如此成就理应有一代督窑大师唐英的卓著功勋

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